Έχει σημασία να ξέρουμε το «Θάνατο του εμποράκου» του Άρθουρ Μίλερ για να κατανοήσουμε τον «Εμποράκο» του Ασγκάρ Φαραντί; Ο σημαντικός Ιρανός σκηνοθέτης του κινηματογράφου («Τι απέγινε η Έλλη;» «Ο χωρισμός») για μια ακόμα φορά κάνει μια ευφυή ανατομία της σύγχρονης ιρανικής κοινωνίας μέσα από ένα απλό καθημερινό δράμα όπως έκανε 70 χρόνια πριν ο Μίλερ με το δικό του, της αμερικανικής κοινωνίας – αναγάγοντάς το σε οικουμενική τραγωδία του ανθρώπου του 20ου αι.

Στο θεατρικό έργο ο κεντρικός χαρακτήρας Ουίλλυ Λόμαν είναι ένας ηλικιωμένος πλασιέ, ένας νοικοκύρης που εργάζεται μια ολόκληρη ζωή με αξιοπρέπεια για να συντηρήσει την οικογένειά του και να μεταφέρει τις αρχές και τις αξίες της χριστιανικής Αμερικής στα δυο του αγόρια. Έως ότου βρίσκεται αντιμέτωπος με το σοκ της απόλυσης, αφού η αποδοτικότητά του έχει μειωθεί και η προσφορά του στο σύστημα δεν θεωρείται πια αξιόλογη. Παλεύει, ωστόσο, να πείσει όσους τον αμφισβητούν, και, κυρίως, τον εαυτό του, πως οι ιδέες του παραμένουν ορθές κι ότι αργά ή γρήγορα, θα δικαιωθεί. Εντέλει διαψεύδεται ολοσχερώς. Έργο - καταγγελία στην υλιστική κοινωνία και στη βάναυση, χωρίς ηθικές αναστολές λειτουργία του καπιταλιστικού συστήματος, ο «Θάνατος του Εμποράκου» αποτελεί διαχρονικό σχόλιο για τη διάψευση του αμερικανικού ονείρου.

Στην ταινία του Φαραντί, ο Εμάντ και η Ράνα είναι ένα αντρόγυνο νέων διανοούμενων της σημερινής Τεχεράνης. Εκείνος φιλόλογος σε λύκειο, τα βράδια παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στον «Εμποράκο» με ερασιτεχνικό θίασο όπου η Ράνα παίζει τη σύζυγο του Ουίλλυ, τη Λίντα Λόμαν. Στα πρώτα πλάνα της ταινίας βλέπουμε την πολυκατοικία τους να καταρρέει σαν να γίνεται σεισμός και ρωγμές να σκίζουν τους τοίχους ενώ έντρομοι όλοι οι ένοικοι τρέχουν να προλάβουν να σωθούν.

Το ζευγάρι έχει πια στεγαστικό πρόβλημα. Ένας συνάδελφος τους στο θίασο τούς βρίσκει λύση διαθέτοντας ένα διαμέρισμα – δώμα μιας ταράτσας. Το μόνο πρόβλημα είναι τα προσωπικά πράγματα της προηγούμενης νοικάρισσας που έφυγε άρον άρον γιατί δεν μπορούσε να ανταποκριθεί οικονομικά και τα άφησε κλειδωμένα μέσα σε ένα από τα δωμάτια.

Ένα βράδυ η Ράνα αφήνει την πόρτα ανοικτή μετά από κουδούνισμα του θυροτηλεφώνου πιστεύοντας ότι είναι ο Εμάντ. Κάποιος άγνωστος μπαίνει και της επιτίθεται μέσα στο μπάνιο αφήνοντας την αιμόφυρτη. Έτσι τη βρίσκουν οι γείτονες οι οποίοι πληροφορούν το σύζυγο ότι η προηγούμενη γυναίκα που κατοικούσε ήταν «ελαφριών ηθών» και προφανώς ο δράστης πρέπει να ήταν κάποιος πελάτης της από τους πολλούς που μπαινόβγαιναν. Η Ράνα επιστρέφει σπίτι τραυματισμένη σωματικά αλλά κυρίως ψυχολογικά. Ο Εμάντ νοιώθει συντετριμμένος και εξοργισμένος τόσο με τον εαυτό του -που δεν στάθηκε στο ύψος του ως άντρας να προστατεύσει τη γυναικά του-, όσο και με τον άγνωστο. Βάζει όμως στόχο να τον βρει. Έχει αφήσει πίσω του κάποια λεφτά, ένα ζευγάρι ματωμένες κάλτσες, ένα απενεργοποιημένο κινητό, και τα κλειδιά του αυτοκινήτου του το οποίο ο Εμάντ βρίσκει  κοντά στο σπίτι. Λίγες μέρες μετά, το αυτοκίνητο εξαφανίζεται. Χάρη όμως στον αριθμό κυκλοφορίας εντοπίζει τον ιδιοκτήτη.

Ο Εμάντ δείχνει μοντέρνος και προοδευτικός άντρας αλλά οπωσδήποτε ως μέρος της ιρανικής κοινωνίας αποτελεί κι αυτός έναν άνθρωπο με προκαταλήψεις και δεισιδαιμονίες. Εμμονές και εκδικητικότητα. Στην πορεία της ζωής του, δηλαδή στην εξέλιξη της πλοκής της ταινίας, βρίσκει το δράστη ο οποίος είναι ένας αληθινός «εμποράκος» της πραγματικής ζωής και βιοπάλης. Η πρώην ένοικος του μιασμένου τους διαμερίσματος μια άλλη ερωμένη σαν εκείνη που βάζει στο έργο  του ο Μίλερ (και που στην παράσταση τους εξαιτίας της λογοκρισίας δεν εμφανίζεται γυμνή αλλά με κόκκινη καμπαρντίνα - η σημειολογία του σεξισμού), η Λίντα Λόμαν μια μαντηλοφόρα ηλικιωμένη γυναίκα που υπήρξε ανέκαθεν πιστή στο σύζυγο της, ο οποίος είναι «όλη της η ζωή» όπως λέει. Κοντολογής ο Εμποράκος του τίτλου.

Το νέο ζευγάρι Εμάντ και Ράνα (εξαιρετικοί οι Ταρανέ Αλιντουστί και Σαχάρ Χοσεϊνί) περνάει μια μικρή κρίση όταν εκείνη αποδεικνύεται πιο φιλελεύθερη και συγκαταβατική από εκείνον, ενώ οι «Λόμαν» της Τεχεράνης βιώνουν ένα παρόμοιο τέλος με εκείνο του έργου του Μίλερ. Το παιχνίδι των βλεμμάτων και των σιωπών στην ύστατη σκηνή είναι μοναδικής σκηνοθετικής δεξιοτεχνίας. Η ταινία συνολικά, αν και ίσως όχι στο ύψος των προηγούμενων του Φαραντί, παραμένει μια αποκαλυπτική ματιά του σύγχρονου Ιράν και της νέας γενιάς που όσο και να προσπαθεί να αποδράσει από το οικοδόμημα που κλυδωνίζεται, παγιδεύεται κάθε φορά σε ένα άλλο που το στοιχειώνουν φαντάσματα του παρελθόντος αλλά και του παρόντος.

Χ.Π.